Пауза для ангелов

Повести и рассказы Ибраимова (прочитанные еще в рукописи) стали для меня потрясением. Готовый писатель, опытный мастер слова (подчеркнем — русского слова, потому что по-русски пишет киргиз) явился перед читателем вдруг, разом, без всякого там "творческого пути" (по крайней мере, нам про него ничего неизвестно), как Минерва из головы Юпитера. А она, как известно, является в полном облачении и всеоружии. Здесь это — точность и гибкость языка, свежесть, я бы сказал, умытость образов (будто предметы - какие-нибудь овцы, похожие на подснежники, — увидены впервые, нет, здесь, этим взглядом и рождены; так ребенок выглядит воскресным дачным утром), живые и очень яркие персонажи, почти вызывающе необычные сюжеты…

О Талипе Ибраимове, начиная с того, что родился в 1940 году и кончая тем, что большую часть жизни проработал редактором на киностудии "Кыргызфильм", можно узнать из справки на обороте книги. Вот и вся предыстория писателя. А дальше начинается история его читателя — недоверчивого, сопротивляющегося обаянию текста, в него погружающегося, подчиняющегося ему и наконец наслаждающегося. Но где, когда, в каких тайниках созревал этот писатель (кто такой, почему не знаю? почему мы не знали о нем ничего?) и "готовились" (подходили, как тесто) его произведения, прежде чем он начал писать прозу "несколько лет назад, выйдя на пенсию" (из той же справки), останется тайной.

"О мудрая и добрая луна! Только у тебя хватит терпения выслушать меня и понять. Потому что люди, гордые своим умением говорить, обрекли меня на жалкую участь быть всегда непонятой… Я полюбила. <…> О мудрая и добрая луна, сделай так, чтобы он не прогнал меня". Необычность странной молитвы, будто пришедшей со страниц романтической повести, в том, что это говорит-голосит-жестикулирует немая героиня (в повести "Гнездо кукушки"). И, стало быть, перевод: с "немого" на "звучащий". А романтическая риторика сюжетно-психологически обоснована: передача и общего смысла речи (так с иероглифического письма переводят на буквенно-звуковое), и — одновременно — всей этой бешеной жестикуляции, которая находит аналог и в экспрессивной чрезмерности, и в формализации. "О мудрая и добрая луна" — один жест, два? Героиня изображает речь всем телом. А ее реплики и монологи превращаются в танцы.

И все поразившие ее явления окружающего (привлекшие ее) она сейчас же переводит на свой немотствующий язык (то есть делает обратное тому, что ее автор и описатель). Вот она подражает воробьям, "чирикает, поводя напряженно вытянутой шеей": "Конечно, мое безголосое сердце и горло, созданное только для пропуска пищи, не исторгли ни звука, но так сладостно было вообразить, что и я вплетаю свой голос в многозвучье рассвета". Так сейчас не говорят, не пишут, но именно так очень естественно и выглядит "перевод с беззвучного", всегда более и экспрессивного, и архаичного (традиционного). А вот подражает кукушке (вообще, птиц героиня изображает часто, сама как птица, — обычно вызванная ею ассоциация): "Я закуковала, сперва робко, стыдливо, не отъединяя себя от своей нелепой человеческой фактуры, постепенно загораясь, самозабвенно, всей душой стремясь взлететь, превратиться в ловкую, красиво и ладно скроенную птицу среди зеленых ветвей, для которой счастье выразить себя так же естественно, как и дыхание". Подрагивает на согнутых ногах, далеко назад вскидывает голову, открывает-разевает рот да еще машет руками…

Птица — традиционный образ души. Героиня — душа, она, получается, бестелесна именно оттого, что материальность, тяжесть материи связывается автором с голосом.

А вот героиня изображает певицу, увиденную по телевизору, точно так же, как и птичьи, повторяя ее жесты и мимику. Затем к ней присоединяется подсмотревший ее муж. Он подражает певцу и поет, протягивая руку, точнее — подражает немой (и это уже выбор, сознательный отказ от речи), то есть точно так же открывает и закрывает рот, не издавая ни звука. И их пение, переведенное на язык тела, превращается в общий почти ритуальный танец, как и вся повесть, наполненная движением. От этих немых плясок-гимнов веет древностью. И это архаический способ освоения действительности, обращения с нею.

Героиня — жрица, а жрице положена девственность. В ней ее избранность. Это ее физиологическое состояние и дает такую непосредственность, первозданность, единственность всякого переживания, точно не пропущенного ни через какой (и ничей) опыт. Все, что она видит, — видит впервые (впервые видится). Ее любовь с момента зарождения и до самой близости с мужем не имеет никаких аналогов в прошлом, не рассеяна и не ослаблена. "Я почувствовала боль, мгновенную, как укус осенней мухи, и что-то большое и горячее — так, наверное, входит солнечный столб, вернее, пробивается через дырку в крыше в затхлую темень сарая — вошло в меня, заполнив <…> всю меня до горла…" — первая брачная ночь, редкий случай такого преображения поэтическим физиологического.

Но важнее физиологической невинности — непорочность душевная, почти до развоплощения — та же бестелесность героини, немолодой, не очень красивой и почти прозрачной и светящейся. Как это возможно? Чудо создано немотой. Непорочность, как известно, вариант совершенства. Порок — недостаток, которым парадоксально оказывается наличие: голоса. Он воплощает гордыню и надменность. Немота — это и есть тут чистота и непорочность. А голос — нехватка чего-то, место чего он занял. Не вполне обычная точка зрения для писателя, имеющего дело со словом. И, конечно, не христианская.

"Но этого не бывает!" Или: "Да так не бывает!" — естественная реакция на истории Ибраимова. 50-летний стареющий мужчина берет в жены тоже немолодую, засидевшуюся в девках немую потому, что когда-то его поразила мысль об обездоленности женщин, лишенных голоса. И получает в жены ангела. Посреди суетной, недоброжелательной, неустроенной действительности возникает в пределах одной отдельно взятой фермы остров блаженных. И значит, перед нами настоящее искусство, то есть самостоятельное и от реальности не зависящее, не подражающее ей или ее переписывающее, а создающее небывалый мир. "Незнакомую планету", как чувствует героиня повести "Старик", потерянно бродя по райскому саду старика Асанова, персонажа почти библейского, и вся история странно напоминает библейские: могучий старик, возделывающий землю, почти чудесным образом занесенная прекрасная возлюбленная (буквально — водой), неверные дети, завистливый сосед. Это была бы притча, не будь так тщательно и неповторимо выписаны детали.

"Асанов плыл легко и мощно, воображая себя могучей рыбой" — начинается эта удивительная история. Так героиня из "Гнезда кукушки" воображала себя птицей: преодоление человеческого (так и хочется сказать: то есть скверного) в обоих случаях. А герои окружены именно слишком человеческим: завистью, корыстью, пошлостью. Именно эти черты человеческого существования очерчивают вокруг них круг и превращают их мир в утопию (то есть в то, чему нет больше нигде места). Герои-то как раз живут очень обыкновенно, как должно всем, по закону любви и красоты.

Старик плавает в море, на него буквально с неба падает пьяная красавица, он ее вылавливает, предварительно измолотив, чтоб не цеплялась и не утопила обоих. На берегу делает массаж, приводя в чувство и одновременно проповедуя. А затем обнаруживает в себе неожиданно юношескую витальность. Девушка сначала груба и дерзка, потом оказывается нежной, беззащитной, любящей и благородной. Потом вмешиваются дети, довольно-таки мерзкие (речь, конечно, о наследстве), и отвратительный сосед, бывший чиновник и начальник главного героя. В конце появляется милиция, и девушку забирают по обвинению в грабеже и убийстве (причем все это правда). А дети оказывается вовсе и не детьми Асанова, а детьми этого самого соседа, любовницей которого была асановская жена: в одной из дальних комнат дома, как в часовне, — ее портрет, перед которым коленопреклоненный герой ежедневно возносил что-то вроде молитв. (Обрядовое, гимническое — всегда очень сильно в прозе Ибраимова. Эти гимны ее и движут, ею движут.) Я насчитал по крайней мере пять превращений в сюжете "Старика", немногим меньше, чем требовал Хичкок.

Может это все быть? А отчего же и нет? Ну разве что сил у старика "в жизни" может быть, чуть поменьше, а злости и грубости в скрывающейся преступнице чуть побольше. Но чудо-то в другом. "Огонь рассеялся, утишая разбег, стыла кровь, и он, старик, выпотрошенный, лежал на пьяной женщине, обжигаясь, как об горячую печь, а она, медленно облизывая алые, как рассвет, губы, уже засыпала" — вот в таких фразах, по обыкновению мешающих натурализм и поэзию, в которых плотское, кишечно-генитальное, пахнущее и пачкающее, преодолевается странным образом до того, что остаются, будто плоть истаивает, одни души — в данном случае старая и молодая, Адам и Ева в раю. (Не зря же они постоянно собирают яблоки, будто чтобы возместить то единственное, связанное с грехопадением.)

Повесть — о возвращении в рай, к первоначальной непорочности (в том числе и плоти), к детскости, невинности. Адам и Ева играют. "Они плыли в ночи, и звезды светили им. Она налегала на весла, он скользя, как рыба, легко обгонял лодку. — Не считается, — азартно кричала она. — Ты раньше начал. Это нечестно!.. Давай еще раз! <…> А ночью они вышли в море. Влюбленной рыбой он без устали кружил вокруг лодки…". И опять: "А ночью они вышли в море. Она хохотала, гребла изо всех сил, он, блестя глазами, легко уплывал вперед, возвращался, кружил около, наслаждаясь ее присутствием. <…> Отдышись! — нежно сказала она. Он, держась за борт, глядел на нее преданными глазами". Повторяющаяся (или бесконечно длящаяся) сцена. Непременная примета этого рая — море. (Мужчина — рыба, женщина — птица.)

И все склоки, жестокие расчеты и преступления "внешнего мира" здесь недействительны (или прощены). Но, к сожалению, рано или поздно врываются сюда. И, значит, повесть — и о потере рая (изгнание Евы, гибель Адама: старик бросается в море, чтобы его переплыть; предприятие вряд ли выполнимое).

Шекспировские ассоциации, подчеркивающие совершенную литературность, немиметичность произведения. "Отелло" — немного невпопад называет старика его невольная гостья. "Ромео и Джульетта, твою мать!" — снижено звучит ассоциация в устах одного из сыновей героя. Король Лир не назван, но сцена безумия сама собой вызывает образ трагичнейшего из шекспировских героев: "…Пусть доиграет роль сумасшедшего до конца!" — говорит один из сыновей (это вместо дочерей); "По улочке дачного поселка бежал старик. Редкие прохожие оглядывались на него. Он бежал, никого не видя, ничего не слыша, ощущая себя птицей, всем своим существом устремленный к морю…". (Вместо уподобления рыбе — здесь птичья, "женская, ассоциация. Вероятно, так герой окончательно соединяется, уподобляясь, с отнятой возлюбленной.) Отелло — Ромео — король Лир (в таком порядке) поворачивается, мерцает герой. Это кружение верно и с исторической точки зрения: один и тот же актер в шекспировском театре вполне мог играть сначала Ромео, потом, состарившись, Лира. Тут нет противоречия; во всех трех случаях речь идет о гибельной любви.

Действие повести-рассказа "Ангел" и происходит в "Лондоне". Так называется на местном языке городской район хибар, со всех сторон прикрытый домами более благородной наружности. На этих "островах" могут приостанавливаться законы и закономерности "внешнего мира": все становится возможным — это фольклорный, немного преувеличенный мир.

Героиню зовут Бермет ("Жемчужина"), а это любимое имя Ибраимова. То же имя и у немой из "Гнезда кукушки", и у покойной жены старика Асанова… Не важно, что была дурной женой, ее портрет — истинное сокровище; на портрете эта не очень хорошая женщина воплощает и красоту, и достоинство. (В рассказе "Женщина у стремени" и повести "Пауза для выдоха" появляется еще одно повторяющееся имя: Назира — "Предвещающая". Назир — был даже жанр такой в арабской поэзии — еще и ответ, или обет, или клятва. То есть можно перевести, скажем, "Посвященная".)

В Посвященной из повести "Ангел", кажется, сошлись все пороки: спекулянтка, кидальщица, жестокая наводчица, полупроститутка-полусодержанка. Под стать ей и мир вокруг: спекулянты, воры и крутые всех мастей — из хибар или из особняков. Но и на этом "острове", как и на других, по-прежнему работает закон переворота: и все вдруг оборачивается обратной, изнаночной, исконной стороной. Вот как на проводах известного ханыги, алкоголика и наркомана. Он немного ораторствует, немного юродствует, с шутовской напыщенностью прощается с домом, предается воспоминаниям, хвастает, высказывает мечту, чтобы сын стал честным человеком, что неодобрительно встречает местный люд, тогда пугается, мечется, заискивает…

Но вдруг что-то происходит, меняется сама акустика действа (звук, что ли, более гулкий), все становится серьезнее, тише, толпа замирает, и ханыга требует у сына клятвы, чтобы мать не страдала больше (как из-за других своих детей). Сын растерянно оглядывается, старики укоризненно смотрят на него; молодежь, которая только что гоготала и выкрикивала, теперь поражена "неожиданным поворотом". Похоже на откровение. "Клянусь!" — дрогнувшим голосом говорит молодой бандит. "Благословите, родные мои, моего сына на честную жизнь! О-оминь! О-оминь!  — люди подняли руки к лицам и опустили". В воровском сборище на мгновение проступает молитвенное собрание. Но вот наваждение (или откровение) закончилось, и все опять по-прежнему гогочут, топают, смеются. Будто очнувшись.

Так и главная героиня, Бермет, на повторяющееся предложение любимого брата: "Давай помолимся!" — в совершеннейшем упоении и счастье произносят молитву, сочиненную их отцом, призывающую ангела: "Я опустилась на колени рядом с Нурдином. Мы глядели на низкий потолок и шептали молитву, уносясь в блаженный край, где живем мы сами, только лучшие, чем сейчас…". Эта молитва, как плач перед портретом жены в "Старике", как гимн луне в "Гнезде кукушки", разрывает обыденную действительность, и в прорехи что-то сеется из другого, возможного или бывшего, мира — может быть, среди прочего и прекрасная проза.